La lumière, qui nous permet de voir, n'est elle-même pas facile à voir ni à regarder. La faire voir, c'est le propre de certains films, qui en font un objet de contemplation ou un moyen d'expression ;aussi la science de l'éclairage, l'art de maîtriser la lumière, a-t-il toujours caractérisé les grands cinéastes. On n'a privilégié ici aucune des possibilités figuratives ou expressives de la lumière au cinéma : l'intensité, la couleur, le contraste ; les lumières solaires et les lumières étranges et inquiétantes ;la lumière que l'on enregistre parce qu'elle est là, et celle qui agit sur le drame. Et, parce que nous baignons dans une culture pour laquelle le lumineux souvent équivaut au divin, on a donné toute leur place aux symbolismes et aux métaphores, divins ou diaboliques, dont l'histoire des films est prodigue. La lumière est du monde, elle est sur l'écran, elle est dans l'image : c'est en ce sens très large qu'on a voulu ici redonner sens au vieux terme de photogénie.

Analyse de la notion de modernité dans le cinéma, du cinématographe des frères Lumière à aujourd'hui. Selon l'auteur, les revendications de modernité explicites ont commencé après le choc de Citizen Kane (1941). A partir de Welles, le cinéma fait oeuvre et peut se comparer aux autres productions de l'esprit.

Une étude de la création cinématographique à la lumière des théories et concepts développés consciemment par les cinéastes : les problèmes liés à la représentation du temps, la promotion des systèmes, l'image et le visible, la réalité et son écriture, le rapport entre le spectacle et le spectateur, l'art et la poétique, etc. Electre 2015

Interpréter un film est la manière la plus naturelle et la plus personnelle d'y réagir. Mais l'interprétation est souvent critiquée pour sa subjectivité, qui la rend invérifiable. Le propos de ce livre est de montrer que cette activité inventive peut aussi être pratiquée avec profit, autant que l'analyse ou la critique.Il a existé plusieurs tentatives pour donner forme théorique rigoureuse aux procédures d'interprétation, toujours à propos d'œuvres écrites. Ce livre expose les principales de ces traditions, de l'exégèse et de l'herméneutique jusqu'à la déconstruction, et montre comment elles ont été, souvent sans le savoir, utilisées pour l'interprétation des films. On verra également qu'elles répondent à de nombreux problèmes de théorie du film, auxquels elles permettent d'apporter des réponses fécondes. Il s'agit en fin de compte de réhabiliter une attitude mal considérée et cependant essentielle, en montrant qu'elle n'est pas condamnée à l'erreur ni à l'arbitraire, mais qu'elle est la source même de toute compréhension.

Cet essai interroge l'évolution de la pratique du septième art à la faveur des nouveaux modes de circulation de l'image, conséquence de la mondialisation et de la généralisation du numérique. Dans un contexte que beaucoup qualifient de post-cinéma, force est de constater que la fiction, reposant sur des lois qui en assurent la permanence, a pourtant résisté à tout ce qui tend à en réduire la part. ©Electre 2018

Une analyse de l'oubli de la réalité que sous-tend le cinéma, qui favorise paradoxalement son rôle de mémoire de l'histoire. ©Electre 2017

A travers l'expression matière d'images, J. Aumont définit ce que le cinéma a hérité de l'ordre de la peinture. Elle implique la référence à des tableaux précis mais aussi la manière de considérer l'écran comme une toile à peindre dans l'usage de la surimpression, du cadre et de la couleur et exprime l'idée du cinéma comme seul phénomène artistique de masse capable de relayer la peinture.

L'autoportrait est très courant et bien défini en ce qui concerne la peinture ou la photographie, mais il est un peu moins présent et un peu plus difficile à circonscrire en littérature tant il est proche de l'autobiographie ou des mémoires. Au cinéma il est devenu, dans le champ du film intime, un terme générique désignant un peu tout ce qui s'apparente à l'autoprésentation filmique. Ce que nous proposons dans ce travail, c'est de faire la distinction entre la représentation de l'individu et celle de l'artiste, et de traiter de l'autoportrait cinématographique comme pratique artistique spécifique : il s'agit donc de s'intéresser au travail du cinéaste dans les rapports qu'il entretient directement avec le cinéma, et nn de savoir qui il est dans la vie sociale et privée. De la même manière, il s'agit d'analyser en quoi l'autoportrait se trouve être précisément cinématographique et non d'étudier les cas où l'autoportrait est adapté au cinéma.

L'auteur montre que le cinéma, à la faveur du régime contemporain de circulation des images, s'est éparpillé et fragmenté à travers de nombreux modes de diffusion (télévision, écrans mobiles, musées, etc). Refusant un regard nostalgique, l'auteur souligne que le cinéma survit sous de nouvelles formes.

Une analyse de la mise en scène comme valeur esthétique propre au cinéma. Alors que cette notion vient du théâtre, les cinéastes ont cherché les moyens d'inventer une approche cinématographique de la scène et du scénique. La mise en scène est une véritable technique et l'auteur propose une grille de lecture de la création cinématographique. Electre 2015

Aborde les grands problèmes théoriques que pose un tel sujet : Qu'est-ce que voir une image ? Qui regarde l'image ? Quel est le dispositif qui règle le rapport du spectateur à l'image ? Approches physique, anthropologique, psychologique, sociologique, historique et esthétique de l'image dans cette édition enrichie.

Ces théories portent sur les concepts, les problèmes liés à la représentation du temps, la promotion des systèmes, l'image et le visible, la réalité et son écriture, le rapport entre le spectacle et le spectateur, l'art et la poétique.